关于我的歌剧《泉》－－自画像
作者：王滢乔 Lin Wang
2008年6月于奥地利维也纳城
之所以选择作家残雪的短篇小说《双重的生活》作为我第一部歌剧的剧本，就是因为透过她的语言后面的诡秘阴影折射出一种一直以来我自己渴望并寻求的莫名力量。这种力量到底是什么？这种能量就是来自于寻找，那么寻找什么？寻找故乡泉水的源头即泉眼，寻找泉水的流向，寻找泉水汇入汪洋大海的一瞬间，寻找那一霎那给予我的心灵震颤？
海德格尔说“擅长建构体系的黑格尔，谢林，以及那个时代中无法理解荷尔德林的人们，是无法理解他模棱两可的诗句中保持的清醒。荷尔德林不兜售现成的机智，而是投身于寻找。“寻找‘真’比界定全部‘真’的本质更重要”。这个“真”指的到底是什么？我认为这个“真”指的就是艺术的本源---创作！
寻找的亦始便要着手创造，那么坚仪Jian Yi 这个人物就是被活生生创造出来的。中文中的“坚”字指的是强壮、雄厚Stark, 具有能量Kraftvoll；“仪”的意思是优雅、端庄elegant，靓丽婉约schoen。用这两个汉字来称谓一个女人的名字，那么她的性格特征便不由分说的显现出来了。
创造这个人物又是来自一个整体，这个整体就是“我”！“整体”这个概念非常重要。什么叫做整体？它有相当大或者绝大部分都是我们不可言说的一种情绪。我想艺术家们或多或少都有如此的感验，并不陌生。“整体”不可以被命名，或者在等待我们命名。而我觉得最有趣的部分就是我可以创造这个整体，它是如何的无中生有，它怎样到来；我要运用何种文字，何种乐音去展现它；展现这个“我”。这一点是我在2006/2007年后即转变个人音乐风格最为热衷寻觅的角度。之后的两年间我几乎一个音符也没有写，我指得是合格的音符，因为我强烈的要求改变自我，全盘否定过去的“我”，不想再去重复她。
尽管每个人，每个个性，每个人的生命频率、素质是不一样的、类型是不一样的。我并不想完全讲普遍性的问题。我只是想说-----“我”，我的另一个“我”和另一个世界的“我”是抽象的也是具体的，我必须和多个不同的“我”站在一起，粘合在一起，才能构造成一个全新的，完整的“我”。我不会说“我”是自己的局外人，也不会说我跟那个“我”到底有多少关系，我只能说，做我自己，我一直是我自己。这和我自己有关系。因为我想要表达的是我自己，我想做这些，因为我可以感受到我自身的很多东西。比如：剧本中有狮子这个人物，我就象一头狮子，狮子不需要做那些人们用语言界定出来的任何应该或者不应该，任何有意义或者没有意义的事情，我觉得在过去的日子里我就是一头狮子。
寻找另一个泉眼的起源是个非常艰辛的过程。但所有的艺术家都在夜以继日，异常兴奋的寻觅着，不曾停息。正如泉水四处奔流。如何开始艺术工作，如何进入艺术创造的脉络就是泉水流动的过程以及方式。创造意味着什么？创造意味着从-无-到-有，创造意味着在你写出一片一片音符的同时，你依然不知道，不确定它还没有诞生，或者它已经在生长。
当我们说我们面对上帝的时候，实际上你是不会有创造力的。因为他和你还是在面对着，他还是他，你还是你。必须是他与你合一了，他就在你里面了，这个时候你所得到的东西，你所得到的灵感或者是你写出来的让自己感到吃惊的乐句，你会自问，这是谁写的？在非常好的状态下得到了那一段旋律，这是上帝的一个赐予。上帝给予了我扑捉到清晰敏锐的第六感觉，那种可以触摸到透过语言背后的一种东西的神奇魔力！由衷感谢他的这一份赐予。
在生活的这三十一年间，许多具有伟大精神的人物都在不同时刻给了我无限力量，我选择二十位把他们安排在作品编制中由演奏家分别担任，扮演。他们是----
01．Floete --- Homēros 荷马
02．Oboe --- Mohandas Karamchand Gandhi 甘地
03．Fagott --- Albert Einstein 阿尔伯特 爱因斯坦
04. Saxophone --- Oedipus oder Œdipus,oder Oidipous 俄狄浦斯
05．Trompete --- Jorge Luis Borges 博尔赫斯
06．Posaune --- A Bing(a Chinese blind folk musician-Erhu player)阿炳
07．(elektronische)Gitarre --- Lao Tzu 老子
08．Harfe –- Paul Celan 保罗. 策兰
09．Piano --- Johann Sebastian Bach 巴赫
10．Percussion I --- Li Bai 李白
11．Persussion II –-- Hamiltonian 和弥尔顿
12．Violin I --- Dante Alighieri 但丁
13．Violin II --- Lu Xun 鲁迅
14．Viola --- Johann Wolfgan von Goethe 歌德
15．Contrabass --- George Frideric Handel 亨德尔
剧中的人物安排：
1．MICH---Jianyi---Soprano 坚仪
2．Er---Lao mai---Actor 老迈
3．Er---Boss---Bass 老板
4．Sie---Landlady---Alto 房东老头
5．”Sie”---Lanlord--- Baritone 房东老太 白衣女人
6．Mädchen---Kindestimme 小女孩
7．Es---Frosch，Telephone，Löwe ---Counter-Tenor 青蛙，电话机，狮子
剧中人物与主要乐器相对应：
1. MICH---Violoncello 大提琴
2. Er---SHENG (Chinese Mund Orgel und Xun is a Chinese vessel flute made of clay or ceramic. It is one of the oldest Chinese instrument) 笙
3. Sie---ZHENG (Chinese Zaiter Instrumente und Sanxian) 筝与三弦
4. Mädchen---Klarinette (soprano-,Bass-,) 人声旁白
5. Die Klänge von Licht, Spring, Löwe und andere wird mit dem elektronische Musik als die Effekte verwenden. 模仿电子声音
这样全剧的乐队编制为20件乐器，6位歌唱家，1位演员。
这里我要提几点，选择这些“演奏”人物与剧本设计人物之间的内部联系，他们在不同程度上给予我创作这部作品的一股神秘的精神支持！
比如：但丁，博尔赫斯都是精神生活十分复杂的人，关注的不是表层生活，而是那更为隐蔽的深层生活。泉的故事就是描写人的终极处境。
再比如Paul Celan，我对很多大诗人，非常好的诗人，只感觉到我必须去读许多遍，但还是要说，我仍然如此地热爱策兰的诗歌，可是不可以完全把它说清楚。这样我才能保留对他阅读时的情感与眷恋。一旦把他说透了，那么他已经结束，到此为止，我根本没有必要再去读他了。读他就是因为我读不懂他。
策兰有两点：第一就是他的速度，不可思议的速度。他充满了突然的转折、停顿、跳跃、嬉戏，像跨栏一样，有时候有节奏，有时候又打破节奏。第二，我想策兰的诗对诗歌最为重要的一个贡献，是他对于空白的运用。因为他的诗歌都是很短的，极其精炼。策兰写的长诗其实还是短诗，他把它们衔接在一起。我觉得那些短诗的速度，还有速度与空白的结合是没有过程的。那么速度是什么呢？直观、穿透。他让你来不及思想，他不要你思想。他是否经过思想，我们不得而知，就这样呈现了，就那样在你面前了。然后你便触及了所谓的“空白”，那“空白”不是技术。我们经常把它当成技巧，说他运用的非常好，有大段的空白，空白开始自己发言说话了。这是我们经常对于空白的描述，实际空白就来自于不可言说的部分（来自上帝给予的那部分）。而策兰很了不起的本事就是在他所言说的文字的部分密切地牵连到了不可言说性。他把它们带来了。因此，你在阅读的时候，就产生一种，他没有说什么，可是又全部都说出来了，远远超过了尽情的，长篇大套的，三百行、五百行这样写下去，索然无味，那根本已经不是诗歌了。策兰绝对不是这个样子。
我们固然可能捕捉到他的一些蛛丝马迹，然而你想整体的知道他为什么做这件事情？处理这种情绪最好的办法，对于我来讲就是一遍，一遍，再一遍又一遍地去读他。残雪的文字也要让你带着这种感觉去面对她，读的过程就是思的开始。。。
对我来说中国传统有多重要呢？我的回答是：西方艺术对西方人来讲很重要，同样道理，中国传统，中国历史对我的影响也非常深！虽然传统始终是我创作的起源和基础，但是不构成我从事当代艺术创作的主要目的。艺术的目的在于制造乐趣，并挖掘出事物的本真。当来自日常生活中的一件东西已经成为艺术品的时候，当代艺术似乎已经走到了极限。但是当代艺术的美妙之处就在于它能抛弃一切障碍，所以我并不担心出现穷途末路。要在多变中寻找不变。大自然在变化，但变化这一事实是始终不变的。
在很早之前的音乐创作过程中我就参考了中国书法的用笔规律与艺术原始形态的自发性。那飞草，气韵与太极，武术，京剧，昆曲唱腔中的呼吸，停顿，张弛，流白不某而和，于千变而不变，即万变不离其中。在此要插上一句，必须承认的是，面对中华文化艺术瑰宝，现代艺术家永远显得特别“业余”，特别的“孩子气”。如果只是简单的搬来借用，拼贴移位民歌旋律，那么连最起码的“艺术家”这个头衔，称谓都受用不起。
在海德格尔那里，家园大地没有那么具象。依据他的阐释，故乡不是现成的。离乡才有故乡，漂泊流离才有返乡之旅，所以“漫游异乡本质上是一种返乡”，只有彻底的离开了故乡才会懂得根源的重要性，才会更加依恋故乡泥土的气息带给我的厚重之感。我永远乐观，永远振奋，因为我是中国人，我有取之不尽的艺术颜料，所以我无须只是凭借表面性的中国文化符号来思考艺术，来创作音乐。
剧中人物安排都具有很深的隐喻性，出现的所有神秘人物都是坚仪的本质，主人公坚仪是那股冲力。从根本上说，残雪所有的作品都指向一个地方，那就是人性。这个剧本的创作也是我们自己对个人灵魂的剖析，所有的人物都是自我的一部分，对自我的挖掘越深，层次越多，越复杂就越有味道。
通常看歌剧都是看别人讲故事，寻找打动自己的地方，而欣赏这部歌剧需要观众自己去挖取内心的斗争。读这个剧本需要导演，演员，音乐家以及读者有自身的故事，调动自己的想象力。他或她必须具有一定的自我意识，具有自审精神。需要扭转传统的、被动的阅读欣赏方式，调动起内部的潜力，加入作者的创造。要用“心”而不是光用眼来阅读，来欣赏，全心投入音乐与语言的世界。
我所说的“自我”是一种对自己的欲望的意识，对人的本性的认知。“自我”到底是什么，表层的和世俗的解释，通常视其为狭小的、私人的世界。认为坚持自我就是为自己，这是表面的、肉体的欲望层面的理解。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的人，是动物性的人。一个连自己都搞不清楚的人，是很可悲的。
西方的自我意识似乎从荷马时代就已经开始萌芽了。《奥德赛》里奥德修斯执意要回到伊塔卡，就是因为他领悟到，自我或个体的身份是植根于过去的，所以他要巩固同过去的联系。古希腊戴菲勒神庙有一句著名的神谕：认识你自己！
荷马时代那时还没有理论上的自觉，没有这样的术语，但作品中已经自发地写到了自我意识。那是出自作家的潜意识，后来逐渐发展，逐渐深入，探索人类的终极处境。西方文学中有这样的线索。但中国自古以来就没有这样的东西。我小时候看《红楼梦》，看《儒林外史》，也看得如痴如醉。我的创作当然来自于古典文学的营养，这是潜移默化的、自发的。而对西方作曲技术，我倒是特意学的。因为西方艺术中那种对人性的结构挖掘是中国的传统里所没有的。中国古典文学以及音乐从来不关心这些，它只有大自然风景、那些田园牧歌、那些对清心寡欲的提倡，以及对于仕途的向往（仕途失败就鼓吹清心寡欲）。
中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾体。中国的传统文化中从来没有躬身自问我是谁，我是怎么样的，从来没有关注过对于欲望的认识，在这样一个层面上，中国的精神文化很不发育。好的经典作品，不管是现实主义的还是现代主义，对人性的关注是一致的。但是，一流作品里面都有一个人性结构的原型，无论作家本人有没有注意到。这个原型同作品的深度有关。肤浅的作品就没有那个东西。
我们的自我应该是从现实中的经验和体会形成的。马丁.布伯和巴伯丁说，人是一个社会性的存在者，人是在同他人的接触活动中理解自身的。自我就是在交流中不断发展的。残雪与我在这部剧里主要关注的是人的心灵，人内心的冲突、挣扎。剧本中描写的跟现实生活都没有直接的关系。但所谓现实不就是由心灵决定的吗？有什么样的人心，就有什么样的现实啊。
舞台上的道具有着很深的寓意！比如：镜子，艺术是一面有着非常禅意的镜子。无论你何时去照它，那么你永远看到的都是你自己，因为人人都可以成为艺术家！人不但可以为艺术而艺术，人还可以把自己的生活变成艺术，在失去一切的同时通过曲折的渠道重新获取一切。正如剧中的主人公坚仪所经历的一切那样。。。
海德格尔认为，艺术家将真理带入艺术品，同样，哲人需要把真理带入语言。思的追问体现在语言本身的追究中，思的条件与语言的条件相联系，而诗是建立语言的过程，“语言本身就是根本意义上的诗”。思、思想并不可以是被模式化的几种抽象思维、形象思维，以示顿悟。其实在我们的情感，以及我们的直觉、直观当中到处都充满了“思”。东方的思和西方的思又不一样，但从最高的层次上来讲，东西方是完全相通的。我们不可以完全用一种文化的，历史的东西去限定它，那样会显得很浮浅，很幼稚。
东方人必须向西方人的纯理性结构意识学习，而西方人也必须向东方人的感性起伏线性思维学习，只有达到了这一汇合点才能更好的理解作者创作这部歌剧的初衷，才能真正的理解这部作品。
2008年6月于奥地利维也纳城
之所以选择作家残雪的短篇小说《双重的生活》作为我第一部歌剧的剧本，就是因为透过她的语言后面的诡秘阴影折射出一种一直以来我自己渴望并寻求的莫名力量。这种力量到底是什么？这种能量就是来自于寻找，那么寻找什么？寻找故乡泉水的源头即泉眼，寻找泉水的流向，寻找泉水汇入汪洋大海的一瞬间，寻找那一霎那给予我的心灵震颤？
海德格尔说“擅长建构体系的黑格尔，谢林，以及那个时代中无法理解荷尔德林的人们，是无法理解他模棱两可的诗句中保持的清醒。荷尔德林不兜售现成的机智，而是投身于寻找。“寻找‘真’比界定全部‘真’的本质更重要”。这个“真”指的到底是什么？我认为这个“真”指的就是艺术的本源---创作！
寻找的亦始便要着手创造，那么坚仪Jian Yi 这个人物就是被活生生创造出来的。中文中的“坚”字指的是强壮、雄厚Stark, 具有能量Kraftvoll；“仪”的意思是优雅、端庄elegant，靓丽婉约schoen。用这两个汉字来称谓一个女人的名字，那么她的性格特征便不由分说的显现出来了。
创造这个人物又是来自一个整体，这个整体就是“我”！“整体”这个概念非常重要。什么叫做整体？它有相当大或者绝大部分都是我们不可言说的一种情绪。我想艺术家们或多或少都有如此的感验，并不陌生。“整体”不可以被命名，或者在等待我们命名。而我觉得最有趣的部分就是我可以创造这个整体，它是如何的无中生有，它怎样到来；我要运用何种文字，何种乐音去展现它；展现这个“我”。这一点是我在2006/2007年后即转变个人音乐风格最为热衷寻觅的角度。之后的两年间我几乎一个音符也没有写，我指得是合格的音符，因为我强烈的要求改变自我，全盘否定过去的“我”，不想再去重复她。
尽管每个人，每个个性，每个人的生命频率、素质是不一样的、类型是不一样的。我并不想完全讲普遍性的问题。我只是想说-----“我”，我的另一个“我”和另一个世界的“我”是抽象的也是具体的，我必须和多个不同的“我”站在一起，粘合在一起，才能构造成一个全新的，完整的“我”。我不会说“我”是自己的局外人，也不会说我跟那个“我”到底有多少关系，我只能说，做我自己，我一直是我自己。这和我自己有关系。因为我想要表达的是我自己，我想做这些，因为我可以感受到我自身的很多东西。比如：剧本中有狮子这个人物，我就象一头狮子，狮子不需要做那些人们用语言界定出来的任何应该或者不应该，任何有意义或者没有意义的事情，我觉得在过去的日子里我就是一头狮子。
寻找另一个泉眼的起源是个非常艰辛的过程。但所有的艺术家都在夜以继日，异常兴奋的寻觅着，不曾停息。正如泉水四处奔流。如何开始艺术工作，如何进入艺术创造的脉络就是泉水流动的过程以及方式。创造意味着什么？创造意味着从-无-到-有，创造意味着在你写出一片一片音符的同时，你依然不知道，不确定它还没有诞生，或者它已经在生长。
当我们说我们面对上帝的时候，实际上你是不会有创造力的。因为他和你还是在面对着，他还是他，你还是你。必须是他与你合一了，他就在你里面了，这个时候你所得到的东西，你所得到的灵感或者是你写出来的让自己感到吃惊的乐句，你会自问，这是谁写的？在非常好的状态下得到了那一段旋律，这是上帝的一个赐予。上帝给予了我扑捉到清晰敏锐的第六感觉，那种可以触摸到透过语言背后的一种东西的神奇魔力！由衷感谢他的这一份赐予。
在生活的这三十一年间，许多具有伟大精神的人物都在不同时刻给了我无限力量，我选择二十位把他们安排在作品编制中由演奏家分别担任，扮演。他们是----
01．Floete --- Homēros 荷马
02．Oboe --- Mohandas Karamchand Gandhi 甘地
03．Fagott --- Albert Einstein 阿尔伯特 爱因斯坦
04. Saxophone --- Oedipus oder Œdipus,oder Oidipous 俄狄浦斯
05．Trompete --- Jorge Luis Borges 博尔赫斯
06．Posaune --- A Bing(a Chinese blind folk musician-Erhu player)阿炳
07．(elektronische)Gitarre --- Lao Tzu 老子
08．Harfe –- Paul Celan 保罗. 策兰
09．Piano --- Johann Sebastian Bach 巴赫
10．Percussion I --- Li Bai 李白
11．Persussion II –-- Hamiltonian 和弥尔顿
12．Violin I --- Dante Alighieri 但丁
13．Violin II --- Lu Xun 鲁迅
14．Viola --- Johann Wolfgan von Goethe 歌德
15．Contrabass --- George Frideric Handel 亨德尔
剧中的人物安排：
1．MICH---Jianyi---Soprano 坚仪
2．Er---Lao mai---Actor 老迈
3．Er---Boss---Bass 老板
4．Sie---Landlady---Alto 房东老头
5．”Sie”---Lanlord--- Baritone 房东老太 白衣女人
6．Mädchen---Kindestimme 小女孩
7．Es---Frosch，Telephone，Löwe ---Counter-Tenor 青蛙，电话机，狮子
剧中人物与主要乐器相对应：
1. MICH---Violoncello 大提琴
2. Er---SHENG (Chinese Mund Orgel und Xun is a Chinese vessel flute made of clay or ceramic. It is one of the oldest Chinese instrument) 笙
3. Sie---ZHENG (Chinese Zaiter Instrumente und Sanxian) 筝与三弦
4. Mädchen---Klarinette (soprano-,Bass-,) 人声旁白
5. Die Klänge von Licht, Spring, Löwe und andere wird mit dem elektronische Musik als die Effekte verwenden. 模仿电子声音
这样全剧的乐队编制为20件乐器，6位歌唱家，1位演员。
这里我要提几点，选择这些“演奏”人物与剧本设计人物之间的内部联系，他们在不同程度上给予我创作这部作品的一股神秘的精神支持！
比如：但丁，博尔赫斯都是精神生活十分复杂的人，关注的不是表层生活，而是那更为隐蔽的深层生活。泉的故事就是描写人的终极处境。
再比如Paul Celan，我对很多大诗人，非常好的诗人，只感觉到我必须去读许多遍，但还是要说，我仍然如此地热爱策兰的诗歌，可是不可以完全把它说清楚。这样我才能保留对他阅读时的情感与眷恋。一旦把他说透了，那么他已经结束，到此为止，我根本没有必要再去读他了。读他就是因为我读不懂他。
策兰有两点：第一就是他的速度，不可思议的速度。他充满了突然的转折、停顿、跳跃、嬉戏，像跨栏一样，有时候有节奏，有时候又打破节奏。第二，我想策兰的诗对诗歌最为重要的一个贡献，是他对于空白的运用。因为他的诗歌都是很短的，极其精炼。策兰写的长诗其实还是短诗，他把它们衔接在一起。我觉得那些短诗的速度，还有速度与空白的结合是没有过程的。那么速度是什么呢？直观、穿透。他让你来不及思想，他不要你思想。他是否经过思想，我们不得而知，就这样呈现了，就那样在你面前了。然后你便触及了所谓的“空白”，那“空白”不是技术。我们经常把它当成技巧，说他运用的非常好，有大段的空白，空白开始自己发言说话了。这是我们经常对于空白的描述，实际空白就来自于不可言说的部分（来自上帝给予的那部分）。而策兰很了不起的本事就是在他所言说的文字的部分密切地牵连到了不可言说性。他把它们带来了。因此，你在阅读的时候，就产生一种，他没有说什么，可是又全部都说出来了，远远超过了尽情的，长篇大套的，三百行、五百行这样写下去，索然无味，那根本已经不是诗歌了。策兰绝对不是这个样子。
我们固然可能捕捉到他的一些蛛丝马迹，然而你想整体的知道他为什么做这件事情？处理这种情绪最好的办法，对于我来讲就是一遍，一遍，再一遍又一遍地去读他。残雪的文字也要让你带着这种感觉去面对她，读的过程就是思的开始。。。
对我来说中国传统有多重要呢？我的回答是：西方艺术对西方人来讲很重要，同样道理，中国传统，中国历史对我的影响也非常深！虽然传统始终是我创作的起源和基础，但是不构成我从事当代艺术创作的主要目的。艺术的目的在于制造乐趣，并挖掘出事物的本真。当来自日常生活中的一件东西已经成为艺术品的时候，当代艺术似乎已经走到了极限。但是当代艺术的美妙之处就在于它能抛弃一切障碍，所以我并不担心出现穷途末路。要在多变中寻找不变。大自然在变化，但变化这一事实是始终不变的。
在很早之前的音乐创作过程中我就参考了中国书法的用笔规律与艺术原始形态的自发性。那飞草，气韵与太极，武术，京剧，昆曲唱腔中的呼吸，停顿，张弛，流白不某而和，于千变而不变，即万变不离其中。在此要插上一句，必须承认的是，面对中华文化艺术瑰宝，现代艺术家永远显得特别“业余”，特别的“孩子气”。如果只是简单的搬来借用，拼贴移位民歌旋律，那么连最起码的“艺术家”这个头衔，称谓都受用不起。
在海德格尔那里，家园大地没有那么具象。依据他的阐释，故乡不是现成的。离乡才有故乡，漂泊流离才有返乡之旅，所以“漫游异乡本质上是一种返乡”，只有彻底的离开了故乡才会懂得根源的重要性，才会更加依恋故乡泥土的气息带给我的厚重之感。我永远乐观，永远振奋，因为我是中国人，我有取之不尽的艺术颜料，所以我无须只是凭借表面性的中国文化符号来思考艺术，来创作音乐。
剧中人物安排都具有很深的隐喻性，出现的所有神秘人物都是坚仪的本质，主人公坚仪是那股冲力。从根本上说，残雪所有的作品都指向一个地方，那就是人性。这个剧本的创作也是我们自己对个人灵魂的剖析，所有的人物都是自我的一部分，对自我的挖掘越深，层次越多，越复杂就越有味道。
通常看歌剧都是看别人讲故事，寻找打动自己的地方，而欣赏这部歌剧需要观众自己去挖取内心的斗争。读这个剧本需要导演，演员，音乐家以及读者有自身的故事，调动自己的想象力。他或她必须具有一定的自我意识，具有自审精神。需要扭转传统的、被动的阅读欣赏方式，调动起内部的潜力，加入作者的创造。要用“心”而不是光用眼来阅读，来欣赏，全心投入音乐与语言的世界。
我所说的“自我”是一种对自己的欲望的意识，对人的本性的认知。“自我”到底是什么，表层的和世俗的解释，通常视其为狭小的、私人的世界。认为坚持自我就是为自己，这是表面的、肉体的欲望层面的理解。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的人，是动物性的人。一个连自己都搞不清楚的人，是很可悲的。
西方的自我意识似乎从荷马时代就已经开始萌芽了。《奥德赛》里奥德修斯执意要回到伊塔卡，就是因为他领悟到，自我或个体的身份是植根于过去的，所以他要巩固同过去的联系。古希腊戴菲勒神庙有一句著名的神谕：认识你自己！
荷马时代那时还没有理论上的自觉，没有这样的术语，但作品中已经自发地写到了自我意识。那是出自作家的潜意识，后来逐渐发展，逐渐深入，探索人类的终极处境。西方文学中有这样的线索。但中国自古以来就没有这样的东西。我小时候看《红楼梦》，看《儒林外史》，也看得如痴如醉。我的创作当然来自于古典文学的营养，这是潜移默化的、自发的。而对西方作曲技术，我倒是特意学的。因为西方艺术中那种对人性的结构挖掘是中国的传统里所没有的。中国古典文学以及音乐从来不关心这些，它只有大自然风景、那些田园牧歌、那些对清心寡欲的提倡，以及对于仕途的向往（仕途失败就鼓吹清心寡欲）。
中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾体。中国的传统文化中从来没有躬身自问我是谁，我是怎么样的，从来没有关注过对于欲望的认识，在这样一个层面上，中国的精神文化很不发育。好的经典作品，不管是现实主义的还是现代主义，对人性的关注是一致的。但是，一流作品里面都有一个人性结构的原型，无论作家本人有没有注意到。这个原型同作品的深度有关。肤浅的作品就没有那个东西。
我们的自我应该是从现实中的经验和体会形成的。马丁.布伯和巴伯丁说，人是一个社会性的存在者，人是在同他人的接触活动中理解自身的。自我就是在交流中不断发展的。残雪与我在这部剧里主要关注的是人的心灵，人内心的冲突、挣扎。剧本中描写的跟现实生活都没有直接的关系。但所谓现实不就是由心灵决定的吗？有什么样的人心，就有什么样的现实啊。
舞台上的道具有着很深的寓意！比如：镜子，艺术是一面有着非常禅意的镜子。无论你何时去照它，那么你永远看到的都是你自己，因为人人都可以成为艺术家！人不但可以为艺术而艺术，人还可以把自己的生活变成艺术，在失去一切的同时通过曲折的渠道重新获取一切。正如剧中的主人公坚仪所经历的一切那样。。。
海德格尔认为，艺术家将真理带入艺术品，同样，哲人需要把真理带入语言。思的追问体现在语言本身的追究中，思的条件与语言的条件相联系，而诗是建立语言的过程，“语言本身就是根本意义上的诗”。思、思想并不可以是被模式化的几种抽象思维、形象思维，以示顿悟。其实在我们的情感，以及我们的直觉、直观当中到处都充满了“思”。东方的思和西方的思又不一样，但从最高的层次上来讲，东西方是完全相通的。我们不可以完全用一种文化的，历史的东西去限定它，那样会显得很浮浅，很幼稚。
东方人必须向西方人的纯理性结构意识学习，而西方人也必须向东方人的感性起伏线性思维学习，只有达到了这一汇合点才能更好的理解作者创作这部歌剧的初衷，才能真正的理解这部作品。