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草稿壹
如下碎片是从2014年5月初至2015年2月17号（中国除夕日）撰写之文字。

自然与人的衍生

主要角色之一是一位“记者”，在演出还没有开始前，随机采访观众。问观众他们是怎么理解“自然”这个词的；“环境与他、与她的关系”是什么；等问题。也采访老人，孩子，年龄不一者。

每次演出前，采访的对象不一样，问题不一样，答案当然不一样。

导演需要将采访的视频以戏剧电影的方式回放在演出过程中的某个段落。

让观众感知到，这部作品与他们有着直接关系。

不同的脸部特写出现在视频中，构成上百张照片组成的宽荧屏。

同样的一个问题，不同人的回复答案是不尽相同。

看，观众的反应是什么？

情感，动情，感情，感动，源自于哪里？怎么获得？让观众观赏此剧后，内心深处久久不能平静，真的从自身做起......

这是一个比以往的任何一个时代都要更加具有挑战性的历史时刻。

先人们，他们没有经历过这个地球被破坏到如此地步的局面。

现在的每时每刻，已经容不得我们以悲观情绪去呼喊。

同时，我还要让合唱队的歌唱家们使用形形色色的象声词（表达我们独有美丽的中文），用口中错落有致，时断时续，此起彼伏的象声词去描绘大自然里各种各样的小动物，小昆虫，小鸟儿，小花朵，绿叶子，鲜嫩的花蕊，风声吹过面庞，水声轻抚发梢；

是的，呼唤，是啊，呼唤，一层又一层，植入皮囊，渗入肌肤，深进骨髓，透出纤维；

与此同时，由一把二胡带出的乐队声响慢慢走来，逐渐的，群群叠叠的一片一片，一段一段，慢慢，渐渐，沉沉的，整个乐队去描绘自然地流水声，荡气回肠的流水声，只有纯自然的声响。

此处不要旋律，不做以任何旋律的搭配，此情此景，再多旋律也没有自然的纯质律动来的更加铺开，铺宽，铺满，铺完满；

我要让这些气浪，不断冲击的气浪，一再而再，再再次、再再次的气浪，轮番撞击到观众的心里，彻底击中观众所能承受的呼吸，长长地呼吸，我要让观众飞起来，飞起来，飘起来，随着声音的大气球飞往天空，飞向天空，感受大自然带给我们鬼斧神工的天然色彩，最纯美的甘甜，良善感人的美好。

这时，柔美的女高音拖足长拍，缓缓走来，她加上那令人久违的二胡高音区把位的长音，旧那样历经风霜般的走来，将所有人的情感拽起，拽起，再拽起，再跌宕...

我要让观众虽然看到的，千真万确是由这些伟大可爱的音乐家们在演奏，在歌唱，在飞翔，但是，我要让观众想也想不到，怎么想象也想不到，这种声音的气场究竟从哪里来，怎么来的，怎么竟然会这样到来，怎么可能？

我要让纯美的音色颠覆观众曾经的听觉习惯，除了令人深感美妙的，一身又一身疙瘩战栗般的音响，还要有喜极而涕的感动...

不矫揉造作，不故意为之，就从最真实诚恳的内心深处款款流出...

有人运用纯音响去谱写对海洋的情感；有人用摄影视频去抒发对自然的观察；有人用文学去记录对环境现状的焦虑…… 但，仍然还没有人使用多维度、多纬度的立体方位去展现自然，人，环境，存在，人性的关系。

对我来说，这部作品的戏剧性不只是一种在舞台上象征戏剧冲突的演练手法，而是需要创作者站在全新体验的高度与广度。主创团队的每一个人都能够尽量将胸襟、情怀、以及视野扩展的宽大、更加宽大，并一再拉深距离。

先人们，他们没有经历过这个地球被破坏到如此地步的局面。

现在的每时每刻，已经容不得我们以悲观情绪去呼喊。

往积极地一面讲，最紧要的是从每一个人的每一点滴做起。

一部优秀的艺术作品它到底能给人们带去多少思考，其实就是让 - 观众（人） - 对“人性”本身有多少认识，对赤裸的人性能够产生多少共鸣。人之问题，自然问题，环境问题，政治问题，社会问题，回归、回归、回归，再回归到最后，其实就是“人性的问题”。

二胡飞越起来，琵琶妖娆起来，扬琴轻柔起来，古筝苍劲起来；

二胡 + 花腔女高音（二重）

二胡 + 抒情女高音 + 女中音（三重）

二胡 + 男高音 + 男中音 + 男低音（四重）

二胡 + 花腔女高音 + 女中音 + 男高音 + 男低音（五重）

一把二胡抗衡数十人构建的大合唱队！

去演绎那来自天外天使们弥漫四际的呼唤，是的，呼唤，啊，呼唤，一层又一层，一层又一层，渗透皮囊；
有时婉约，有时安宁，有时低吟，有时高昂，一层又一层，一层又一层，渗透皮囊，肌肤；

同时，我还要让合唱队的歌唱家们使用形形色色的象声词（表达我们独有美丽的中文），用口中错落有致，时断时续，此起彼伏的象声词去描绘大自然里各种各样的小动物，小昆虫，小鸟儿，小花朵，绿叶子，鲜嫩的花蕊，风声吹过面庞，水声轻抚发梢；一层一层，植入皮囊，渗入肌肤，深进骨髓，透出纤维；

与此同时，由一把二胡带出的乐队声响慢慢走来，逐渐的，群群叠叠的一片一片，一段一段，慢慢，渐渐，沉沉的，整个乐队去描绘自然地流水声，荡气回肠的流水声，只有纯自然的声响。

此处不要旋律，不做以任何旋律的搭配，此情此景，再多旋律也没有自然的纯质律动来的更加铺开，铺宽，铺满，铺完满；

我要让这些气浪，不断冲击的气浪，一再而再，再再次、再再次的气浪，轮番撞击到观众的心里，彻底击中观众所能承受的呼吸，长长地呼吸，我要让观众飞起来，飞起来，飘起来，随着声音的大气球飞往天空，飞向天空，感受大自然带给我们鬼斧神工的天然色彩，最纯美的甘甜，良善感人的美好。

这时，柔美的女高音拖足长拍，缓缓走来，她加上那令人久违的二胡高音区把位的长音，旧那样历经风霜般的走来，将所有人的情感拽起，拽起，再拽起，再跌宕...

我要让观众虽然看到的，千真万确是由这些伟大可爱的音乐家们在演奏，在歌唱，在飞翔，但是，我要让观众想也想不到，怎么想象也想不到，这种声音的气场究竟从哪里来，怎么来的，怎么竟然会这样到来，怎么可能？

我要让纯美的音色颠覆观众曾经的听觉习惯，除了令人深感美妙的，一身又一身疙瘩战栗般的音响，还要有喜极而涕的感动...

不矫揉造作，不故意为之，就从最真实诚恳的内心深处款款流出...

有人运用纯音响去谱写对海洋的情感；有人用摄影视频去抒发对自然的观察；有人用文学去记录对环境现状的焦虑…… 但，仍然还没有人使用多维度、多纬度的立体方位去展现自然，人，环境，存在，人性的关系。

对我来说，这部作品的戏剧性不只是一种在舞台上象征戏剧冲突的演练手法，而是需要创作者站在全新体验的高度与广度。主创团队的每一个人都能够尽量将胸襟、情怀、以及视野扩展的宽大、更加宽大，并一再拉深距离。

草稿貳
音乐剧场《山海》
作者：王滢乔 Lin Wang
关于原创音乐剧场《山海》的主体构想

这是一部以中国远古神话《山海经》为起点的大型现代音乐剧场作品。其思想主线以《山海经》中的四段故事为中心，在一系列超现实的曲折回旋中，演绎人和自然的关系。人类的生存是以改造自然、征服自然为目的，还是以和谐共荣为终极？这是目前世界性的话题，也是音乐剧场《山海》的主体核心。

在哲学观念上，剧中男女两性冲突又相互依存的关系，反映人类发展的阶段性变迁，也体现道家阴阳两极的辩证。而三幕间神话人物角色转换和全剧首尾相衔的结构，也体现佛学缘起性空的轮回。变迁、辨证、轮回，音乐剧场《山海》向世人阐释东方精神对人类前途和终极问题的思考。

本文大纲由王滢乔Lin Wang撰写，部分演出计划和首演展示地点可考虑在自然博物馆内进行。在写实与超现实的舞台世界里，音乐戏剧、装置艺术、电子音频、科技视频、不同的创作材料彼此相连，又镜像独立展开。对远古和未来世界的发音语言，当今的我们只能猜测，但人类的普世价值与淳朴真挚的情感不会改变。对于音乐，目前构想 -“前所未有的冲击力”表现宇宙的初始和出世。多媒体舞台设计推崇“以少胜多”魔幻空灵的装置结构，与影像视频相结合。

《山海》梗概：
以一个当代人（记者）的身份进入自然博物馆/现代美术馆，他看到远古绘制图片，现代照片。

第一幕《补天》
揭示身世。《山海经》里记载的日仙女娲和夸父堕入爱河，常羲（月母）、羲和（日母）现身，一场壮烈的悲欢离合，女权旁落。新一代男性日神在粉碎旧世界的欢呼中冉冉升起。

第二幕《奔月》
以羿和嫦娥的家庭剧，展示人和自然，夫妻关系的激烈冲突。嫦娥选择在中秋满月之日，逃离涂炭生灵的丈夫和自己不幸的婚姻。由月母和日母演变的两个女仆也一同飞升。羿射月未遂，胸中深怀永恒的渴望与凄凉，在大地游荡。

第三幕《治水》
《山海经•海内经》（原文）：洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州岛。禹娶涂山氏女，不以私害公，自辛至甲四日，复往治水。禹治洪水，通轘辕山，化为熊。谓涂山氏曰：“欲饷，闻鼓声乃来。”禹跳石，误中鼓，涂山氏往，见禹方坐熊，惭而去。至嵩高山下，化为石，方生启。禹曰：“归我子！”石破北方而启生。

大禹出现，唤醒大地，河流回春。

第四幕《铸剑》
日母与月母下凡，和已经砍尽地上所有树的失业伐木工（羿的化身）相会。一个男欢女乐，自然和谐的新世纪即将开始，可意想不到的冲突又次将整剧推向起伏跌宕的段落。

全剧由二胡，琵琶，扬琴，古筝作为穿针引线的脉络，六位歌唱家 (女高音，女中音，女低音，以及男高音，男中音，男低音）组成，合唱队与交响乐队长相呼应。

序曲：

合唱：
一如水纯
二如火暖
金木培土
长成五株
太极两仪
三才四象
五行六合
七星八卦
九子连环
十出重围

草稿叁
前言：

音乐的“乐”字（正体字），上头加上“草”字的“艸”头，就变成“药”字（正体字），正是诠释美好悦耳的音“乐”、“乐”舞是很好的药方。中国古代的中医大家像孙思邈、华陀、李时珍、扁鹊等的医术都非常高超，远胜于今日的大医师，神农氏更是首倡以百草为药，造福后世炎黄子孙。周公旦“制礼作乐”，礼乐文化自此儒家一脉相传，中华民族的汉字文化之所以博大精深，正是彰显每一个正体汉字都有很深之内涵。

中华民族历史悠久，音乐文化源远流长。中国古代乐器是我们民族文化的一个重要部分，文化底蕴很深，种类繁多，形状各异，独具风格，变化万千，美不胜收。

悠长低吟的二胡，轻柔典雅的筝，飘逸柔美的古琴，华丽委婉的琵琶，清脆明亮的笛子，甜美幽雅的箫，悠扬浑厚的钟声。

中国最早的民歌总集《诗经》中所提到的乐器就有30多种。早在周代（前1066-前771），根据《周礼》，中国古代乐器分八音：即金（钟等）、石（磬等）、土（埙等）、革（鼓等）、丝（琴瑟等）、木、匏（笙等）和竹（管箫等）。

文人、山、水、描、画、可贵的是胆，雄壮的是魂。

人物：
画家 -- 用琴弦画出山水的大画家（不仅限于具体人物，如:石涛，张璪等）
金，石，土，革，丝，木，匏，竹
八件乐器；又指代八位仙人；八个发生在不同年代/不同时期的故事交错穿插
白山，黑水，气，息，光，影 = 合唱或伴奏20人

乐器：
二胡 - 如同毛笔一般，赋诗，作画，太极，武术，舞剑…
有怎样的品性就有怎样的绘画。
二胡由琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆、千斤、琴码和弓毛组成，在传统乐器中极富深邃柔美、婉转高雅之特点。二胡源远流长的艺术表现魅力，千百年的风土民情归结成弦与手的结合，浓深的内涵是很多现代派乐器所不能及的…
金 – 钢琴

石 - 单簧管，低音单簧管

土 - 手风琴

革 – 打击乐

丝 – 小提琴，中提琴

木 – 双簧管

匏 - 大提琴

竹 – 小竹笛，大竹笛，葫芦丝，箫，埙

思考：

中国山水自昆仑南下东漫，过中原而入海，仿佛一个巨大体量的山水建筑。我们在这个建筑里设计风水、争夺江山社稷、过着各种恣睢的生活；我们对这个巨大体量的建筑进行着随意切割、砸碎、填埋，好似我们肆无忌惮对付、糟蹋、撕扯自己的身体。我们对待山水的残忍，就是我们对待山水的整体拟象。我想做一个山水音画展演，以“空间”演奏山水音乐。

开篇：

1. 二胡表演名曲 -《江河水》（只取原曲的少许动机，但发展部力求变化扩充）

2. 三经注水；隔物致知；自然生艺。时至今日，山海经、水经注、指路经，这三部圣贤所留下的经书，距离现代都市的我们已太远，几乎成了神话般的文本，但它却非常重要。创作这部音乐剧场的原动力，既期望激发人们去思考、去阅读古人的经典，又能使今人能够冷静、理性的去反观今日山河之水，家园环境。

3. 彝族《指路经》文献和现场文献装置。对水危机的三经注水呈现方式 - 刘院演奏的时刻，舞台视频同时抄写《山海经》和《水经注》。彝族从西北一路南下，散落在中国西南，至今仍然使用《指路经》为亡魂指路回归祖地的传统，其中提到大量山水的名字。《山海经》是上古中国的山水、天地、宇宙观，是经纪山河的产物，而《水经注》可视为当时的“科学家”实地考察水系的“科学文本”。这两本书记录的山水景观和2.8万条死去的河流一样，基本上构成了亡魂。从这个意义上，现场书写《山海经》有“指路”的效果。

（生态展演的文献装置，毛笔抄写的彝族《指路经》原文，长达7米，记录了云南地区彝族在超度死亡魂灵，让灵魂回归祖地的经文，里面提到了彝族的迁徙路线，并提到许多山川的名字。）

电子音响 - 影像记录 - 构成演奏、声音、文献、多重意义的山水危局。

有录音的山水之声，可以说是一种理想风景，就像中国传统书画中的山水，

故意加入噪声，有时候甚至用手指挠弦，表达内心的那种烦乱、现实空间的杂乱、污染之类乱局。

这样设计的目的是想让公众去理解山水、人造物、与环境灾害有关的声音和音乐背后的文献价值，也想让更多的人知道野外科考的诸多震撼发现（通过影像来表现…）

创作团队（剧本音乐，导演，布景道具服装）各自独立研究地理格局，阅读发源昆仑的书籍、晃漾在我们生活四周的环境、去发现很多人、景物、事态…无论是有依据或是没依据的变化，很多景物都在显露着环境被严重破坏的无奈。

(这里将放置环境破坏后的真实，现实的图片，数张)

希望试图运用音乐剧场这种演出形式，让公众通过一种非学术、非《中国河流的最后报告》式的传播来达成一种新共识。并试图通过建立三江源科考基站、开展中国三江全流域灾害研究、引导城市化水利用模式转型的落地执行。（这些名词是这部作品将要引申到的层面，会在影像中显示 – 希望它更像是一部音乐剧场记录式电影！）

《山海经》、《水经注》记载的河流和山水景观多已不存，现场抄经的过程具有“指路”的效果，提示公众一条条河流正永远离开我们。

保护山、水、生、态。直达 - 音乐真正指向的山水危局和内心厄望。

通过对话的方式，对这场音乐、人类学、独立科考、自然保护的《山水清音图》或《八音绘山水》进行艺术现场的互动、反思、以及总结。

这种演出形式将不同于以往的任何一种戏剧表演，音乐表演。

它呈现在舞台上的意义将更加深广……

基于中国传统文化、民族器乐声音肌理、不同手段声响编排方式，对中国时下变化的深刻觉察和声音评论，从调性和旋律性，转向声音风景的漫描。

对画之内容描绘，供给演奏家对音乐性格的把握…

演奏时的情感如同看到画的内容一般（现借石涛一幅画进行描述）

在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间，如龙飞凤舞；一股瀑布从山头上直泻下来，穿越郁密的竹林和栈阁，冲击山石，注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。瀑布的巨响，丛林的喧哗，松风的吟啸，仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高士正对坐桥亭，默参造化的神机。用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，用浓墨、焦墨破擦，多种皴法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨会，混沌氤氲，化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。石涛山水中的点，是构成画面气势和韵律的关键。他自己说： “点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，气概成章矣。”画的左下方，有一方白文印“搜尽奇峰打草稿”。这是石涛论画的一句脍炙人口的名句，是石涛绘画思想的精华之一。

“纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联属也。蹲跳向背，山川之行藏也”。自然万物，生生不息，运动不止，故他笔不的山水，亦不作静态的描绘，而着意于运动的态势，表现出对布势和笔墨和非凡驾御能力。《山水清音图》或《八音绘山水》不作上留天、下留地的程式化构图，而是截取崇山峻岭之一段，通天贯地，满布整个画面。而以拾级而上的石阶，飞流下泻的清泉，为画面添一份回环流转的律动，使其郁勃而不迫塞，于茂密中得空灵之致。山石以粗豪逆笔勾勒，朴拙酣畅。披麻、解索、荷叶、折带，各种皴法交织使用，依山势而盘曲交错，“峰与皴合，皴自峰生”，令山川骨脉纷然。又以尖笔剔丛草，劲挺柔韧，富于弹性，加之满山的浓墨重点，巧拙互生、粗细互补，枯湿浓淡兼施、轻重疾徐并用，构成一派点与线、笔与墨的交响，浑沌氤氲。向左偃伏的茸草，逆势右出的虬松，浓密茂盛的竹林，不同的笔势，营造出一种山雨欲来风满楼的撼人气势与壮美豪情。尤其是那满繁密的打点，更是作者特有的笔墨。就如石涛本人所概括的：“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点……”千点万点，点出了峰岩重列、山川掩映的浑厚华滋，使画面蒸腾着墨气溟濛、淋漓苍莽的生生之气，令观者回肠荡气、心旷神怡。

古画山水 – 来比较 – 今日山水环境

同一场景的古画山水 – 来比较 – 同一场景今日山水的影像

有关山水污染的新闻和纪录电影，《人造风景》的纪录片，大约拍摄于上世纪八十年代，里面记录了中国各地因为人造物、污染物、人造工程所带来的怵目惊心景象，让人心里非常触动，也可感觉到中国在环境保护上面临的问题。

比如那种堆积成山的电子垃圾，有人就在里面刨各种有用的垃圾物件，还有把整个山体开膛破肚，裸露整个山体，甚至出现棱角立面。比如还有一个大盆地一样的山体，中间只有烟灰缸那么大一点的水，是绿的。

如果这部作品能激发人们去思考，并去调整每一天日常生活当中浪费的习惯。那么，在某种程度上，这部作品将起到了抛砖引玉的作用。

现场抄经的互动合作，有形且无形的结合。

（一幅幅图片令观众自己去感受，自己去反思，每一个人都是怎么做的，都是怎么对待环境，怎么融入环境，怎么与环境相处的…）

这是疼痛的一部分，但也会有美好积极，带来希望的部分。还得继续完成…

进入剧情的大略构想：
1. 博物馆里新近发生了插曲，构成可采访的新闻要点与线索...（到底是什么？先不交待清晰，埋下伏笔）

2. 以一个记者的身份走进博物馆，观察其中的点滴...

3. 采访博物馆长，记者与他一问一答的对话构成鲜明的台词呼应...

4. 馆长讲述某些物种随着自然环境的改变所发生的、不得不令人深思的故事...

5. 记者拿起相机拍摄（这个动作是很有必要且流畅的）；记者照相机里拍摄的图片，自然衔接到屏幕当中（小镜头与大镜头，小我与大我，个人与环境的关系）...

6. 博物馆里播放着来自世界各地不同地区有关于环境被破坏的纪实纪录片，惨烈、胆寒、具震撼震慑力（要让观众深思，这就是我们生活着的地球？但，也要有纯然、俊美、原始的原貌风光）...

作者：王滢乔 Lin Wang
2008年6月于奥地利维也纳城

之所以选择作家残雪的短篇小说《双重的生活》作为我第一部歌剧的剧本，就是因为透过她的语言后面的诡秘阴影折射出一种一直以来我自己渴望并寻求的莫名力量。这种力量到底是什么？这种能量就是来自于寻找，那么寻找什么？寻找故乡泉水的源头即泉眼，寻找泉水的流向，寻找泉水汇入汪洋大海的一瞬间，寻找那一霎那给予我的心灵震颤？

海德格尔说“擅长建构体系的黑格尔，谢林，以及那个时代中无法理解荷尔德林的人们，是无法理解他模棱两可的诗句中保持的清醒。荷尔德林不兜售现成的机智，而是投身于寻找。“寻找‘真’比界定全部‘真’的本质更重要”。这个“真”指的到底是什么？我认为这个“真”指的就是艺术的本源---创作。

寻找的亦始便要着手创造，那么坚仪Jian Yi 这个人物就是被活生生创造出来的。中文中的“坚”字指的是强壮、雄厚Stark, 具有能量Kraftvoll；“仪”的意思是优雅、端庄elegant，靓丽婉约schoen。用这两个汉字来称谓一个女人的名字，那么她的性格特征便不由分说的显现出来了。

创造这个人物又是来自一个整体，这个整体就是“我”！“整体”这个概念非常重要。什么叫做整体？它有相当大或者绝大部分都是我们不可言说的一种情绪。我想艺术家们或多或少都有如此的感验，并不陌生。“整体”不可以被命名，或者在等待我们命名。而我觉得最有趣的部分就是我可以创造这个整体，它是如何的无中生有，它怎样到来；我要运用何种文字，何种乐音去展现它；展现这个“我”。这一点是我在2006/2007年后即转变个人音乐风格最为热衷寻觅的角度。之后的两年间我几乎一个音符也没有写，我指得是合格的音符，因为我强烈的要求改变自我，全盘否定过去的“我”，不想再去重复她。

尽管每个人，每个个性，每个人的生命频率、素质是不一样的、类型是不一样的。我并不想完全讲普遍性的问题。我只是想说-----“我”，我的另一个“我”和另一个世界的“我”是抽象的也是具体的，我必须和多个不同的“我”站在一起，粘合在一起，才能构造成一个全新的，完整的“我”。我不会说“我”是自己的局外人，也不会说我跟那个“我”到底有多少关系，我只能说，做我自己，我一直是我自己。这和我自己有关系。因为我想要表达的是我自己，我想做这些，因为我可以感受到我自身的很多东西。比如：剧本中有狮子这个人物，我就象一头狮子，狮子不需要做那些人们用语言界定出来的任何应该或者不应该，任何有意义或者没有意义的事情，我觉得在过去的日子里我就是一头狮子。

寻找另一个泉眼的起源是个非常艰辛的过程。但所有的艺术家都在夜以继日，异常兴奋的寻觅着，不曾停息。正如泉水四处奔流。如何开始艺术工作，如何进入艺术创造的脉络就是泉水流动的过程以及方式。创造意味着什么？创造意味着从-无-到-有，创造意味着在你写出一片一片音符的同时，你依然不知道，不确定它还没有诞生，或者它已经在生长。

当我们说我们面对上帝的时候，实际上你是不会有创造力的。因为他和你还是在面对着，他还是他，你还是你。必须是他与你合一了，他就在你里面了，这个时候你所得到的东西，你所得到的灵感或者是你写出来的让自己感到吃惊的乐句，你会自问，这是谁写的？在非常好的状态下得到了那一段旋律，这是上帝的一个赐予。上帝给予了我扑捉到清晰敏锐的第六感觉，那种可以触摸到透过语言背后的一种东西的神奇魔力！由衷感谢他的这一份赐予。

在生活的这三十一年间，许多具有伟大精神的人物都在不同时刻给了我无限力量，我选择二十位把他们安排在作品编制中由演奏家分别担任，扮演。他们是----

01．Floete --- Homēros 荷马
02．Oboe --- Mohandas Karamchand Gandhi 甘地
03．Fagott --- Albert Einstein 阿尔伯特爱因斯坦
04. Saxophone --- Oedipus oder Œdipus,oder Oidipous 俄狄浦斯
05．Trompete --- Jorge Luis Borges 博尔赫斯
06．Posaune --- A Bing(a Chinese blind folk musician-Erhu player)阿炳
07．(elektronische)Gitarre --- Lao Tzu 老子
08．Harfe –- Paul Celan 保罗. 策兰
09．Piano --- Johann Sebastian Bach 巴赫
10．Percussion I --- Li Bai 李白
11．Persussion II –-- Hamiltonian 和弥尔顿
12．Violin I --- Dante Alighieri 但丁
13．Violin II --- Lu Xun 鲁迅
14．Viola --- Johann Wolfgan von Goethe 歌德
15．Contrabass --- George Frideric Handel 亨德尔

剧中的人物安排：
1．MICH---Jianyi---Soprano 坚仪
2．Er---Lao mai---Actor 老迈
3．Er---Boss---Bass 老板
4．Sie---Landlady---Alto 房东老头
5．”Sie”---Lanlord--- Baritone 房东老太白衣女人
6．Mädchen---Kindestimme 小女孩
7．Es---Frosch，Telephone，Löwe ---Counter-Tenor 青蛙，电话机，狮子

剧中人物与主要乐器相对应：
1. MICH---Violoncello 大提琴
2. Er---SHENG (Chinese Mund Orgel und Xun is a Chinese vessel flute made of clay or ceramic. It is one of the oldest Chinese instrument) 笙
3. Sie---ZHENG (Chinese Zaiter Instrumente und Sanxian) 筝与三弦
4. Mädchen---Klarinette (soprano-,Bass-,) 人声旁白
5. Die Klänge von Licht, Spring, Löwe und andere wird mit dem elektronische Musik als die Effekte verwenden. 模仿电子声音

这样全剧的乐队编制为20件乐器，6位歌唱家，1位演员。

这里我要提几点，选择这些“演奏”人物与剧本设计人物之间的内部联系，他们在不同程度上给予我创作这部作品的一股神秘的精神支持。

比如：但丁，博尔赫斯都是精神生活十分复杂的人，关注的不是表层生活，而是那更为隐蔽的深层生活。泉的故事就是描写人的终极处境。

再比如Paul Celan，我对很多大诗人，非常好的诗人，只感觉到我必须去读许多遍，但还是要说，我仍然如此地热爱策兰的诗歌，可是不可以完全把它说清楚。这样我才能保留对他阅读时的情感与眷恋。一旦把他说透了，那么他已经结束，到此为止，我根本没有必要再去读他了。读他就是因为我读不懂他。

策兰有两点：第一就是他的速度，不可思议的速度。他充满了突然的转折、停顿、跳跃、嬉戏，像跨栏一样，有时候有节奏，有时候又打破节奏。第二，我想策兰的诗对诗歌最为重要的一个贡献，是他对于空白的运用。因为他的诗歌都是很短的，极其精炼。策兰写的长诗其实还是短诗，他把它们衔接在一起。我觉得那些短诗的速度，还有速度与空白的结合是没有过程的。那么速度是什么呢？直观、穿透。他让你来不及思想，他不要你思想。他是否经过思想，我们不得而知，就这样呈现了，就那样在你面前了。然后你便触及了所谓的“空白”，那“空白”不是技术。我们经常把它当成技巧，说他运用的非常好，有大段的空白，空白开始自己发言说话了。这是我们经常对于空白的描述，实际空白就来自于不可言说的部分（来自上帝给予的那部分）。而策兰很了不起的本事就是在他所言说的文字的部分密切地牵连到了不可言说性。他把它们带来了。因此，你在阅读的时候，就产生一种，他没有说什么，可是又全部都说出来了，远远超过了尽情的，长篇大套的，三百行、五百行这样写下去，索然无味，那根本已经不是诗歌了。策兰绝对不是这个样子。

我们固然可能捕捉到他的一些蛛丝马迹，然而你想整体的知道他为什么做这件事情？处理这种情绪最好的办法，对于我来讲就是一遍，一遍，再一遍又一遍地去读他。残雪的文字也要让你带着这种感觉去面对她，读的过程就是思的开始。。。

对我来说中国传统有多重要呢？我的回答是：西方艺术对西方人来讲很重要，同样道理，中国传统，中国历史对我的影响也非常深。虽然传统始终是我创作的起源和基础，但是不构成我从事当代艺术创作的主要目的。艺术的目的在于制造乐趣，并挖掘出事物的本真。当来自日常生活中的一件东西已经成为艺术品的时候，当代艺术似乎已经走到了极限。但是当代艺术的美妙之处就在于它能抛弃一切障碍，所以我并不担心出现穷途末路。要在多变中寻找不变。大自然在变化，但变化这一事实是始终不变的。

在很早之前的音乐创作过程中我就参考了中国书法的用笔规律与艺术原始形态的自发性。那飞草，气韵与太极，武术，京剧，昆曲唱腔中的呼吸，停顿，张弛，流白不某而和，于千变而不变，即万变不离其中。在此要插上一句，必须承认的是，面对中华文化艺术瑰宝，现代艺术家永远显得特别“业余”，特别的“孩子气”。如果只是简单的搬来借用，拼贴移位民歌旋律，那么连最起码的“艺术家”这个称谓都受用不起。

在海德格尔那里，家园大地没有那么具象。依据他的阐释，故乡不是现成的。离乡才有故乡，漂泊流离才有返乡之旅，所以“漫游异乡本质上是一种返乡”，只有彻底的离开了故乡才会懂得根源的重要性，才会更加依恋故乡泥土的气息带给我的厚重之感。我永远乐观，永远振奋，因为我是中国人，我有取之不尽的艺术颜料，所以我无须只是凭借表面性的中国文化符号来思考艺术，来创作音乐。

剧中人物安排都具有很深的隐喻性，出现的所有神秘人物都是坚仪的本质，主人公坚仪是那股冲力。从根本上说，残雪所有的作品都指向一个地方，那就是人性。这个剧本的创作也是我们自己对个人灵魂的剖析，所有的人物都是自我的一部分，对自我的挖掘越深，层次越多，越复杂就越有味道。

通常看歌剧都是看别人讲故事，寻找打动自己的地方，而欣赏这部歌剧需要观众自己去挖取内心的斗争。读这个剧本需要导演，演员，音乐家以及读者有自身的故事，调动自己的想象力。他或她必须具有一定的自我意识，具有自审精神。需要扭转传统的、被动的阅读欣赏方式，调动起内部的潜力，加入作者的创造。要用“心”而不是光用眼来阅读，来欣赏，全心投入音乐与语言的世界。

我所说的“自我”是一种对自己的欲望的意识，对人的本性的认知。“自我”到底是什么，表层的和世俗的解释，通常视其为狭小的、私人的世界。认为坚持自我就是为自己，这是表面的、肉体的欲望层面的理解。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的人，是动物性的人。一个连自己都搞不清楚的人，是很可悲的。

西方的自我意识似乎从荷马时代就已经开始萌芽了。《奥德赛》里奥德修斯执意要回到伊塔卡，就是因为他领悟到，自我或个体的身份是植根于过去的，所以他要巩固同过去的联系。古希腊戴菲勒神庙有一句著名的神谕：认识你自己。

荷马时代那时还没有理论上的自觉，没有这样的术语，但作品中已经自发地写到了自我意识。那是出自作家的潜意识，后来逐渐发展，逐渐深入，探索人类的终极处境。西方文学中有这样的线索。但中国自古以来就没有这样的东西。我小时候看《红楼梦》，看《儒林外史》，也看得如痴如醉。我的创作当然来自于古典文学的营养，这是潜移默化的、自发的。而对西方作曲技术，我倒是特意学的。因为西方艺术中那种对人性的结构挖掘是中国的传统里所没有的。中国古典文学以及音乐从来不关心这些，它只有大自然风景、那些田园牧歌、那些对清心寡欲的提倡，以及对于仕途的向往（仕途失败就鼓吹清心寡欲）。

中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾体。中国的传统文化中从来没有躬身自问我是谁，我是怎么样的，从来没有关注过对于欲望的认识，在这样一个层面上，中国的精神文化很不发育。好的经典作品，不管是现实主义的还是现代主义，对人性的关注是一致的。但是，一流作品里面都有一个人性结构的原型，无论作家本人有没有注意到。这个原型同作品的深度有关。肤浅的作品就没有那个东西。

我们的自我应该是从现实中的经验和体会形成的。马丁.布伯和巴伯丁说，人是一个社会性的存在者，人是在同他人的接触活动中理解自身的。自我就是在交流中不断发展的。残雪与我在这部剧里主要关注的是人的心灵，人内心的冲突、挣扎。剧本中描写的跟现实生活都没有直接的关系。但所谓现实不就是由心灵决定的吗？有什么样的人心，就有什么样的现实。

舞台上的道具有着很深的寓意。比如：镜子，艺术是一面有着非常禅意的镜子。无论你何时去照它，那么你永远看到的都是你自己，因为人人都可以成为艺术家！人不但可以为艺术而艺术，人还可以把自己的生活变成艺术，在失去一切的同时通过曲折的渠道重新获取一切。正如剧中的主人公坚仪所经历的一切那样。。。

海德格尔认为，艺术家将真理带入艺术品，同样，哲人需要把真理带入语言。思的追问体现在语言本身的追究中，思的条件与语言的条件相联系，而诗是建立语言的过程，“语言本身就是根本意义上的诗”。思、思想并不可以是被模式化的几种抽象思维、形象思维，以示顿悟。其实在我们的情感，以及我们的直觉、直观当中到处都充满了“思”。东方的思和西方的思又不一样，但从最高的层次上来讲，东西方是完全相通的。我们不可以完全用一种文化的，历史的东西去限定它，那样会显得很浮浅，很幼稚。

东方人必须向西方人的纯理性结构意识学习，而西方人也必须向东方人的感性起伏线性思维学习，只有达到了这一汇合点才能更好的理解作者创作这部歌剧的初衷，才能真正的理解这部作品。

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